miércoles, 15 de agosto de 2012

::ESCENIFICACIÓN y enmascaramiento de la belleza femenina.


Fragmento del libro "Retratos" de Roland Kanz. Ed. Taschen.


::ESCENIFICACIÓN y enmascaramiento de la belleza femenina.


              Los retratos de mujeres tienen un significado propio, pues aquí no podía dejarse de lado nunca la belleza -como variante iconográfica del elogio de la mujer-. Sin embargo, las ideas que se tenían de la belleza variaron a lo largo de los siglos. En el siglo XIV, Petrarca expresó un gran elogio de la mujer en sus sonetos a Laura, con lo que el enaltecimiento de la belleza se convirtió en un tema literario fijo. Los retratos de mujeres del Renacimiento suelen encontrarse en este contexto. En primer lugar se empleó el perfil como tipo usual del retrato de mujeres; en los ejemplos tempranos, el perfil suele parecer aún muy esquemático y superficial; sin embargo, la marcada línea de la frente, la nariz, la boca, la barbilla y el cuello produce un perfil muy individual del carácter. El peinado, los adornos del cabello y las vestiduras  permiten identificar a las damas como personas de altura; la riqueza de los materiales se refleja en la que los porta (cómpárese por ejemplo Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio). 

Sobre todo Leonardo da Vinci (1452-1519) reflexionó sobre la posibilidad de plasmar la belleza; el reconocimiento que encontraría más tarde su retrato de la Mona Lisa es buena prueba de que durante mucho tiempo se mantuvo una cierta convención del gusto a la hora de pintar retratos de este tipo.


Rafael (1483-1520) aprendió en su juventud mucho de Leonardo, y también de su Mona Lisa, cuyo tipo estudió y perfeccionó. El retrato anónimo de una joven, que debido al velo que lleva se denomina La Velata, planteó muchas cuestiones en este contexto.
Rafael pintó el retrato con gran esfuerzo y sumo cuidado, lo que hizo pensar en la que mantenía una relación personal con la modelo. El velo -como en la Mona Lisa- hace referencia a una mujer casada. Quizá, también en el caso de La Velata de Rafael, el motivo para este retrato exclusivo y suntuoso fuera una boda. La dama se presenta de media figura, con un rico vestido, cuya tela ondeante rodea el torso. El velo alrededor de la cabeza le proporciona un contorno cerrado y enmarca su rostro, cuya belleza resulta de los trazos uniformes y simétricos. Se lleva la mano derecha al corazón, un gesto pensado para subrayar su gracia; según el ideal de su época, un alma bella significa una belleza llena de alma.


También Rembrant aprovechó de un modo brillante los vestidos y las joyas cuando comenzó, en 1633/34, el Retrato de Saskia van Uylenburgh, quizá con ocasión de que se casara con el pintor en 1634. Rembrant siguió trabajando en el cuadro, también después de la muerte de Saskia, ocurrida en 1642; probablemente, lo último que añadió fueron las joyas y la pluma del sombrero, lo que se interpretó como una alusión a la vida efímera. El retrato de Kassel, sin embargo se refiere a una época temprana: vemos una mujer joven, cuya belleza Rembrant consideraba -radiante-; para plasmarlo, iluminó su rostro con todo efecto. La luz brillante de Rembrant hace que Saskia salga de un fondo oscuro y llena todos los materiales ricos con reflejos y colores plenos. Llama la atención el vestido, pues Rembrant eligió unas vestiduras históricas del Renacimiento. Según muestran las imágenes tomadas con rayos X, Saskia sostenía originalmente un puñal, con lo que se habría presentado en el papel de Lucrecia, la hij del rey romano. Esto es lo que se denomina -criptorretrato-, es decir, un -retrato oculto-, con el objetivo de subrayar un mito, una alegoría o un episodio histórico. Tales -disfraces- se encuentran frecuentemente en el retrato de los siglos XVI a XVIII; probablemente, lo que interesaba a Rembrant era situar a su joven esposa en el papel de la hija del Rey, para escenificar una belleza principesca. Todo el esfuerzo pictórico se encuentra al servicio de su retrato, vuelto de perfil, cuya concentrada expresión se explica con los pensamientos de Lucrecia en torno al suicidio. Aunque no se supiera de qué dama se trata, se podría constatar inmediatamente que el pintor ha creado un retrato especialmente intenso y personal.

Con los comienzos de la modernidad, la problemática en torno a la belleza, la idealización y la similitud, el carácter y la esencia que se desarrolló a lo largo del siglo XIX, alcanzó una agudización que llegó a extremos límite en la escenificación de tipos femeninos. En el contexto de los ideales burgueses se habían desplazado los roles: en el fin de siècle se veneraban las bellezas mundanas o se favorecían las tipificaciones como la -mujer fatal- o bien -la mujer frágil-. Los pintores de la sociedad tenían un especial éxito en el retrato. John Singer Sargent (1856-1925), con la presentación de su Madame X en el Salón de París de 1884, consiguió una obra de arte y un comienzo de carrera plagado de escándalos. Era usual que los retratos de mujeres se expusieran sin nombre; pero todo el mundo sabía que en esta obra había plasmado a una de las mujeres más bellas y mundanas de París, Virginie Avegno Gautreau, una norteamericana casada con un banquero francés. Sargent pintó a la Gautreau de pie, apoyando afectadamente la mano derecha sobre la mesa, mientras que con la izquierda recoge el vestido. En el negro del vestido y los tirantes, finos y con perlas, subrayan el profundo escote y su noble palidez. La pequeña luna que lleva en el cabello la caracteriza como Diana, diosa de la Luna y diosa de la noche, acostumbrada a los salones de luz artificial de la elegante sociedad parisina. Su demostrativa distancia enseguida desató las malas lenguas, que se burlaron de esta -nueva Nefertiti-. La Gautreau culpó de ello al pintor, que a resultas de lo sucedido, abandonó París; sin embargo, el escándalo ayudó al artista, que se convirtió en un pintor de salón celebrado en el mundo anglosajón.

Con su Retrato de la bailarina Anita Berber, Otto Dix (1891-1969) proporciona un eco de -la mujer fatal- del mundo de la diversión; esta destacaba por sus escandalosos bailes que presentaban en las grandes ciudades de Europa después de la Primera Guerra Mundial y por el estilo de vida desenfrenado y sin tabúes. Dix conjuga magistralmente, en su retrato, las ganas de vivir y lo efímero de la vida, la belleza y la sombra de los excesos, en el maquillaje y el rojo atrayente del vestido. Es una desnudez vestida, con pliegues fluidos, con un escandalizador movimiento y una provocadora orgía de colores, que situa todos los signos eróticos en el límite hacia el precipicio. En Dix, el color se transmite en una libido encarnada en el sentido de Sigmund Freud; simboliza estimulo instintivo y descomposición en la tensión entre eros y muerte.




martes, 21 de febrero de 2012

.::CONFERENCIA: "Sueños de astronauta" por Yolliztli Ruiz.



Este 8 de Marzo a partir de las 9:30, dentro de las actividades del día del egresado de la Universidad de Guadalajara, estarán las conferencias sobre ilustración digital "Sueños de astronauta" por Yolliztli Ruiz y propiedad intelectual por Hernán Cortés.

La cede de las conferencias será el auditorio del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (CUAAD) campus Huentitan.

El evento está realizado por el Colectivo Proyecta.

sábado, 11 de febrero de 2012

.::STOP ACTA. Internet Freedom


Stop ACTA & TPP: Tell your country's officials: NEVER use secretive trade agreements to meddle with the Internet. Our freedoms depend on it!
For European users, this form will email every MEP with a known email address.
Fight For The Future may contact you about future campaigns. We will never share your email with anyone. Privacy Policy

jueves, 19 de enero de 2012

.::Guía de internet: Quiénes protestan contra SOPA y por cierto, ¿qué es eso? - Tecnología - CNNMéxico.com

Guía de internet: Quiénes protestan contra SOPA y por cierto, ¿qué es eso? - Tecnología - CNNMéxico.com

.::PENSAR LA GUERRA. Fragmentos del ensayo "Pensar la Guerra" de UMBERTO ECO publicados en el libro "Cinco escritos Morales"


2.- La guerra ya no se produce entre dos frentes separados. El escándalo de los periodistas norteamericanos en Bagdad es igual al escándalo, de dimensiones mucho mayores, de millones y millones de musulmanes filoiraquíes que viven en los países de la alianza antiiraquí. En las guerras de antaño, los potenciales enemigos eran internados (masacrados); a un compatriota que, desde el territorio enemigo, hablara de las razones del adversario, al final de la guerra se lo ahorcaba. Pero la guerra ya no puede ser frontal a causa de la naturaleza misma del capitalismo multinacional. Que Irak haya sido armado por las industrias occidentales no es un accidente. Está en la lógica del capitalismo maduro, que elude el control de los estados individuales. Cuando el gobierno norteamericano considera que las compañías de televisión hacen el juego al enemigo, aún cree que se encuentra ante un complot de los intelectualoides filocomunistas; simétricamente, las compañías de televisión creen que están encarnando la figura heroica de Humphrey Bogart, que hace escuchar por teléfono el ruido de las rotativas al gángster violento y sin escrúpulos, diciendo: "Es la prensa, amigo mío, y tú no podrás detenerla." Pero está en la lógica de la industria de la noticia vender noticias, a ser posible dramáticas. No es que los medios de comunicación de masas se nieguen a tocar el clarín en la guerra: sencillamente son una pianola que ejecuta una música transcrita anteriormente sobre su rodillo. De esta manera, ahora, en la guerra, cualquiera tiene al enemigo en la retaguardia, cosa que ningún Clausewitz habría podido aceptar.

3.- Incluso si se amordazara a los medios de comunicación, las nuevas tecnologías de la comunicación permitirían flujos de información imposibles de atajar. Tampoco un dictador puede bloquearlos, porque utilizan infraestructuras tecnológicas mínimas a las que ni tan siquiera el dictador mismo puede renunciar. Este flujo de información desempeña la función que en las guerras tradicionales desempeñaban los servicios secretos: neutraliza cualquier acción de sorpresa y no es posible una guerra en la que no se pueda sorprender al adversario. La guerra produce una inteligencia generalizada con el enemigo. Pero la información hace más: da continuamente la palabra al adversario (mientras que la finalidad de toda política bélica es bloquear la propaganda adversaria) y desmoraliza  los ciudadanos de ambas partes con respecto a su propio gobierno (mientras que Clausewitz recordaba que es condición de la victoria la cohesión moral de los combatientes). Todas las guerras del pasado se basaban en el principio de que los ciudadanos, creyéndolas justas, estarían ansiosos por destruir al enemigo. Ahora, en cambio, la información, no sólo hace vacilar la fe de los ciudadanos, sino que los hace vulnerables ante la muerte de los enemigos: ya no es un acontecimiento lejano e impreciso, sino una evidencia visual insostenible.